12 июня 2006 года на восемьдесят третьем году жизни ушёл из жизни Дьёрдь Лигети, выдающийся композитор и одна из интереснейших личностей в музыкальном искусстве ХХ века. Не причисляя себя ни к одному из существовавших и существующих ныне направлений и стилей, постоянно находившись в поиске индивидуального синтеза, Лигети к началу нового тысячелетия вполне заслуженно оказался в числе корифеев новейшей западноевропейской музыки. Его фортепианные этюды входят в обязательные конкурсные программы, оркестровые произведения Atmosphères и Lontano занесены в хрестоматии как наиболее яркие образцы сонорно-статических композиций, опера Le Grand Macabre в последнюю четверть века была поставлена в тридцати различных театрах Европы. Творчество Лигети вызывает активный интерес западноевропейских и американских исследователей, русскоязычная же литература о нём достаточно скромна, причём наименее подробно в отечественном музыкознании рассмотрен поздний период творчества композитора.

Между тем именно в 1980-90-е годы в стиле Лигети происходят значительные изменения, во многом связанные с освоением неевропейских музыкальных традиций. Интересен тот факт, что именно в это время композитор, никогда не являвшийся концертирующим пианистом, создаёт свои лучшие фортепианные сочинения, которые предъявляют к исполнителям высочайшие требования в плане владения инструментом. Три тетради этюдов для фортепиано, а также Фортепианный концерт стали настоящим подарком для пианистов, которых композиторы второй половины ХХ столетия не слишком баловали сочинениями подобного художественного уровня.

В середине 1970-х годов, после долгого перерыва и неутомимых тембральных поисков в области симфонического оркестра и хора, Лигети возвращается к фортепиано. К этому времени, несмотря на европейскую премьеру его раннего фортепианного цикла Musica Ricercata (1951-53) в Стокгольме 18 ноября 1969 года, уже мало кто помнил, что у Лигети существуют фортепианные сочинения. В 1972 году он посещает Калифорнию и знакомится с творчеством американских минималистов. С Терри Райли он встречался ещё в 1968 году в Стокгольме, однако в то время он не имел никакого представления о его музыке. За время своего визита в Америку он восполнил этот пробел в своих знаниях, попутно изучив и творчество других своих коллег, в том числе знаменитые «Скрипичные фазы» Стива Райха. Возвратившись в Европу, Лигети получил заказ на сочинение произведения для двух фортепиано от выдающегося дуэта братьев Контарских, пианистов, входивших в «ближний круг» почитателей и исполнителей музыки Штокхаузена. В это время Лигети уже работал над своим крупнейшим произведением – оперой Le Grand Macabre, однако в 1976 году он временно отложил работу над оперой и в течение трёх месяцев написал цикл из трёх пьес для двух фортепиано, озаглавленный Monument-Selbsportrait-Bewegung («Монумент-Автопортрет-Движение»); именно 1976 год, таким образом, можно условно считать датой начала позднего периода творчества композитора.

В наиболее интересной с точки зрения эволюции стиля пьесе – «Монументе» - Лигети использует некое подобие «фазовой техники» Райха (ритм состоит из нескольких слоёв, каждый из которых движется самостоятельно, то догоняя, то отставая от остальных), однако, в отличие от американского минималиста, он не предоставляет исполнителям свободы в выборе количества повторений паттернов (как, например, в Drumming Райха), а укладывает ритмические паттерны в чёткую пульсацию шестнадцатыми. По сути, в этой пьесе уже содержится идея «новой концепции ритма», которая появится позднее при знакомстве Лигети с северо-африканской музыкальной культурой. Здесь есть все атрибуты позднего фортепианного стиля композитора: весь «Монумент» представляет собой жёсткую многоуровневую ритмическую решётку, сложность которой предвосхищает полифонические хитросплетения в этюде Automne à Varsovie («Осень в Варшаве») и в быстрых частях Фортепианного концерта. Между тем, при всей неоспоримой важности «Монумента» как «предтечи» поздних фортепианных сочинений Лигети, некоторые его черты свидетельствуют о несколько ином подходе к организации ритма по сравнению с этюдами и о наличии большой степени эскизности в этом сочинении. Во-первых, нарочитая скудость тематического материала (фактически, его отсутствие) роднит «Монумент» с «механистичными» опусами Лигети (в первую очередь, с «Симфонической поэмой для ста метрономов», третьей частью Второго квартета и третьей частью Камерного концерта) и несколько отдаляет его от этюдов, содержащих огромное количество различных попевок и мотивов. Во-вторых, способ организации ритма внутри каждого из слоёв имеет чисто минималистское «фазовое» строение: длительность каждой следующей ноты в слое последовательно то увеличивается, то уменьшается на одну шестнадцатую по сравнению с предыдущей нотой. И всё же «Монумент», несмотря на некоторую примитивность основной идеи (постепенное заполнение пространства пауз всё более и более мелкими длительностями) является своеобразным мостиком, перекинутым от сухой безжизненности и авангардной эпатажности сотни стучащих метрономов к живой, изменчивой и вместе с тем жёстко организованной фактуре поздних фортепианных сочинений.

Вторая пьеса наиболее близка стилю американских минималистов, что вполне согласуется с её полным названием: Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) («Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена»). Первоначальное название пьесы было несколько короче – «Натюрморт с Райхом и Райли», однако, опасаясь, что кто-то может усмотреть в этом названии пренебрежение по отношению к его коллегам, композитор поменял «жанр» натюрморта на портрет, а затем на автопортрет. Это пьеса сочетает в себе яркие элементы минималистской композиторской техники (на этот раз Лигети позволяет исполнителям повторять каждый паттерн столько раз, сколько им будет угодно) с элементами «живой фактуры», уже неоднократно использованной Лигети в своих сочинениях (в частности, в клавесинной пьесе Continuum (1968) и во втором органном этюде Coulée («Расплавленная масса, Лава», 1969)) и представляющей собой синтез микрополифонии с жёсткой механистичностью и остинатностью. Помимо этого, Лигети использует здесь технику «блокированных клавиш»: левая рука беззвучно зажимает несколько клавиш. а правая сверху играет гаммообразные пассажи, в которые входят и зажатые клавиши. Возникающий в результате эффект «заикания» в «Автопортрете» усилен несовпадением  одинаковых повторяющихся паттернов у двух фортепиано – благодаря этому возникает ощущение расслоения музыкального пространства. Р. Штайниц пишет, что идея «блокированных клавиш» возникла у Лигети намного раньше создания пьес для двух фортепиано, а именно, когда он вместе с Карлом-Эриком Велином (Karl-Erik Welin) экспериментировал с органами в процессе создания Volumina и органных этюдов[1].  Сам Лигети, в дальнейшем вторично использовавший эту технику в своём этюде Touches Bloquées («Блокированные клавиши»), ссылается на статью Хеннинга Зидентопфа «Новые пути развития клавирной техники»[2], посвящённую изучению приёма блокировки. В конце пьесы неожиданно появляются тихие октавы в унисон – аллюзия на финал Второй сонаты Шопена b-moll, перекидывающая мостик от «первого минималистского сочинения» великого польского романтика к райховским опусам и лигетиевскому Continuum. Вновь Лигети не хочет примыкать к какому-либо композиторскому стилю и желает идти своей дорогой, тихо посмеиваясь над запинающимися паттернами минималистов.

Третью пьесу цикла – In zart fliessender Bewegung («В плавном текучем движении») – сам Лигети назвал «смягчённым вариантом» первой[3]. Благодаря своей затуманенной, квазиромантической фактуре, «Движение» на слух воспринимается как микрополифоническое сочинение с большим количеством мельчайших подголосков. Несмотря на сложность и насыщенность фактуры, ритмическое строение этой пьесы несколько проще по сравнению с «Монументом»: здесь также есть два уровня пульсации – дуольный и триольный, но ритмические слои не так ярко выделяются на фоне шестнадцатых и тридцатьвторых нот и тонут в большом звуковом облаке. После кульминации, выстроенной с истинно листовским размахом, неожиданно наступает просветление – в высоком регистре звучит строгий хорал. Влияние композиторов-романтиков – Шопена, Листа, Брамса, Шумана – здесь несомненно, и именно благодаря ему «Движение» сильно отличается от предыдущих двух пьес цикла, жёсткость и конструктивность которых  контрастирует с обволакивающей мягкостью финальной пьесы.

Создание цикла для двух фортепиано, клавесинных пьес Passacaglia ungherese («Венгерская пассакалья», 1978) и Hungarian Rock («Венгерский рок», 1978), а также Трио для фортепиано, скрипки и валторны может считаться весьма относительной, но всё же точкой очередного перелома в формировании художественного стиля Лигети, после которой начинается поздний период творчества композитора, названный биографом П. Гриффитсом периодом “rediscovery” – «переоткрытия»[4]. Лигети возвращается к своим старым идеям  и выводит их на принципиально новую ступень развития, переосмысляя их с позиций накопленного опыта. Он окончательно отказывается от микрополифонии в чистом её виде и от тотального хроматизма, которые кажутся ему теперь историческими пережитками. Постепенно стала сформировываться принципиально новая концепция ритма, результатом воплощения которой стали Фортепианный концерт (1980-88) и Первая тетрадь Этюдов для фортепиано (1985).

В основу новой концепции ритма легла идея так называемых ритмических «зёрен» (“grains”). Познакомившись с музыкой народов северной Африки (во многом благодаря исследованиям израильского учёного Симы Арома и своему ученику Роберто Сьерра, снабжавшему учителя редкими записями), Лигети открыл для себя понятие «иллюзорной музыкальной линии»: в африканской музыке существует постоянная пульсация самыми мелкими длительностями, на фоне которой в вертикальном контрапункте соединяются различные ритмические «зёрна». Это весьма своеобразный род полиритмии, которая основана на параллельном движении ритмических слоёв с различной скоростью.  Каждый слой при этом состоит из мелких «зёрен», которые соединяются друг с другом наподобие мозаики, в каждом слое существует своя независимая пульсация, которая совершенно не обязана быть регулярной. Слои живут своей независимой жизнью, внутри них происходит ритмическое и мелодическое варьирование, но при этом они объединяются в единое целое благодаря ровной пульсации самых мелких длительностей, которая является как бы ритмическим фоном. Африканские ансамбли, исполняющие подобного рода музыку, состоят полностью или преимущественно из ударных инструментов, каждый из которых играет свою ритмическую ячейку-паттерн, а отдельная группа (как правило, включающая в себя небольшие барабаны) исполняет непрерывный фон-аккомпанемент. В условиях полиритмии такого рода рождается удивительный феномен, названный самим Лигети «динамической статикой» или «статической динамикой».

Безусловно, столь радикальные изменения стиля композитора были обусловлены влиянием не только музыки народов Северной Африки, но и творчества многих представителей европейской и американской культуры. В своих интервью Лигети часто упоминает имя американского композитора Конлона Нэнкэрроу, известного своими экспериментами с механическими музыкальными инструментами. Кроме того, Лигети не ограничивается одной лишь музыкой и подчёркивает большое значение для себя живописи Сезанна и Эшера, Брейгеля и Босха, прозы Виана и Борхеса, а также фрактальной геометрии, сюрреализма, венгерской поэзии, информатики и множества других областей человеческих знаний, на первый взгляд имеющих друг с другом мало общего.

По признанию самого композитора, толчком к сочинению «фортепианных этюдов высокой виртуозности… была, кроме всего прочего, моя собственная недостаточно развитая (inadequate) техника»[5]. Первый набросок датирован автором 11 ноября 1984 года: он представляет собой одинарный лист, озаглавленный «Этюд 1» и содержащий, помимо этого, три предполагаемых названия: Hemiolák («Гемиола»), Noir et Blanc («Черное и белое») и Pulsation («Пульсация»), из которых ни одно в дальнейшем не было использовано. Однако идея противопоставления чёрных и белых клавишей, содержащаяся в этом эскизе, была в дальнейшем использована в первом этюде Désordre («Беспорядок»). Безусловно, Лигети не был первым, кто «разделил» фортепианную клавиатуру по цвету клавиш – достаточно вспомнить хотя бы этюд Шопена ор. 10 № 5, правая рука в котором играет исключительно по черным, и сюиту Дебюсси для двух фортепиано «По белому и черному». Однако намного важнее упомянуть здесь собственно первоисточник этих экспериментов – южно- и восточно-азиатскую музыкальную культуру, которая ещё в начале ХХ столетия вдохновляла Дебюсси на создание таких пьес как «Пагоды», «Колыбельная Джимбо», «Канопа» и Арабески, а спустя 80 лет заставила Лигети задуматься над одновременным использованием пяти- и семиступенных ладов. Речь идет о музыке индонезийских гамеланов – небольших ансамблей, исполняющих музыку для религиозных и светских обрядов, а также для спектаклей национальных кукольных театров. Состав гамеланов варьируется от одного ансамбля к другому, но в качестве постоянных участников в нем задействованы бронзовые гонги, колокола, металлофоны, ксилофоны, барабаны и флейты. В ХХ веке индонезийская музыка получила достаточно широкое распространение на территории Европы, что позволило Лигети в ряде своих произведений (в первую очередь, в фортепианных этюдах и фортепианном концерте) создать искусственную модель гамелана. Несомненно, фортепиано для этой цели подходило как нельзя лучше – наличие двух независимых, эквивалентных по своей функциональности  рук  давало возможность одновременного использования двух разных ладов – совершенно не обязательно только «белоклавишного» и «черноклавишного». Таким образом, псевдоориентальность, отраженная в творчестве Дебюсси преимущественно через использование пентатоники, получила в фортепианном творчестве Лигети дальнейшее развитие. Акустический эффект этого развития, а также особенности звучания и настройки гамелана будут рассмотрены ниже в связи с этюдом Galamb borong («Меланхоличный голубь»).   

К концу 1985 года Лигети закончил шесть этюдов, идеи приходили к нему так быстро, что он начал планировать создание второй тетради, рамки которой впоследствии также оказались для композитора слишком узкими. В окончательном варианте цикл состоит из трёх тетрадей: шесть этюдов в первой тетради, восемь этюдов во второй и четыре этюда в первой части третьей. Строго говоря, во второй тетради не восемь пьес, а девять, так как последний, четырнадцатый этюд существует в двух вариантах – раннем и позднем. Первая тетрадь имеет черты архитектонически выстроенной  драматургии цикла: медленные этюды здесь чередуются с подвижными, образуя, таким образом, следующую схему:

 

 

Медленные этюды являются своего рода лирическими интермеццо, основное же действие происходит в энергичных частях цикла. Концентрическое строение даёт о себе знать в определённом сходстве используемых фактурных приёмов в первом и шестом этюдах, а также в третьем и четвёртом. Музыкальная ткань первого и шестого этюдов чрезвычайно плотно насыщена, и, кроме того, в них обоих соединяются несколько ритмически независимых линий: в первом этюде их две, в шестом же их количество варьируется  и в кульминациях достигает пяти. Таким образом, в первой тетради Лигети использует столь излюбленную Бартоком концентрическую форму строения цикла, пример которой можно найти ещё в раннем творчестве Лигети, в частности, в его Первом квартете (интонационно и по строению цикла тесно связанном с Четвёртым квартетом Бартока). Не следует, однако, думать, что выстраивая столь логично форму Первой тетради, Лигети был принципиально против исполнения отдельных этюдов. Сам жанр этюда изначально предполагает наличие некой технологической проблемы для исполнителя:  у Лигети же концентрация этих проблем так высока, что требование композитора исполнять только всю тетрадь целиком безусловно привело бы к резкому сокращению интерпретаторов этой музыки. Кроме того, включение одного этюда Лигети в обязательные конкурсные программы ещё при жизни композитора говорит само за себя.

Вторая тетрадь тоже по-своему симметрична, но, по сравнению с первой, этюды в ней расположены немного по другому принципу. Общая структурная схема второй тетради может выглядеть так:

 

 

Этюды № 7, 9, 12 и 14 энергичны, чрезвычайно развиты по фактуре и продолжают линию драматургии, начатую в первой тетради первым и шестым этюдами. Восьмой и тринадцатый этюды представляют собой различные аспекты грациозной танцевальной ритмики: в них словно кроется пружинный механизм, который неугомонно разворачивается  во времени. Десятый и одиннадцатый этюды составляют центральный эпизод цикла. Каждый из них уникален в своём смысле и не имеет аналогов ни в первой, ни во второй тетради.

Третья тетрадь, точнее, первая часть третьей тетради (изначально задуманную вторую часть Лигети создать не успел) состоит из четырёх этюдов, которые близки друг другу по фактуре и общей композиторской идее. В целом третью тетрадь условно можно назвать «сборником канонов», поскольку канонические имитации являются здесь одним из основополагающих композиторских приёмов.

То, что этюды Лигети – это не просто тренировка для пальцев и головы, а произведения высочайшей художественной ценности, не подлежит никакому сомнению. Лигети опирается на традиции развития этюда у романтиков, которые придали этому первоначально чисто инструктивному жанру совершенно иной, одухотворённый смысл. Большая роль в становлении фортепианного этюда как высокохудожественной пьесы принадлежит Шопену и Листу, каждый из которых по-своему претворил структурные особенности этого жанра. Трудно сказать, на чью модель этюда больше опирается Лигети – на шопеновскую или на листовскую. С одной стороны, использование всех регистровых и динамических возможностей фортепиано и насыщенная фактура в кульминациях сближают композитора с его соотечественником Ференцем Листом. Вместе с этим сам тип используемой в этюдах фактуры всё-таки ближе к шопеновской позиционной технике. Своеобразным претворением шопеновской лирики можно, без сомнения, считать медленные этюды, которых в цикле не так много, но каждый из них является подлинной жемчужиной современной музыки. Кроме Шопена с Листом необходимо упомянуть имя ещё одного композитора, чей цикл этюдов, написанный на рубеже XIX-XX веков, стал ещё одной важной вехой на пути развития этого жанра. Речь идёт об уже упоминавшемся в связи с псевдоориентальностью Дебюсси, в музыке которого Лигети высоко ценит импрессионистскую отстранённость и считает её очень близкой своему творчеству. К примеру, этюд №5 Arc-en-ciel («Радуга») и своим названием, и своим изысканным языком пряных гармоний словно возвращает нас в эпоху импрессионизма, в мир отстранённого созерцания прекрасной природы. Интересен тот факт, что помимо Дебюсси, все композиторы ХХ столетия разрабатывают жанр фортепианного этюда совсем в ином ключе, нежели Лигети: Барток, Стравинский, русские поздние романтики – Скрябин, Рахманинов, Метнер – все они в той или иной степени отталкиваются от наследия предшественников, кто демонстративно его отрицая (ранний Прокофьев), кто усиливая отдельные романтические черты (Метнер, Рахманинов в момент создания этюдов-картин), однако никто из них не пытался синтезировать  традиции западно-европейского романтического пианизма и импрессионистскую образность. Своеобразным предтечей лигетиевских этюдов, безусловно, можно считать Мессиана с его «Четырьмя ритмическими этюдами» - и те, и другие этюды можно отнести к экспериментам над временем (хотя в «Ритмических этюдах» эта проблема вынесена на второй план по сравнению хотя бы с «Хронохромией»). Но в целом ориентация Лигети на этюды Шопена, Листа и Дебюсси является основополагающей для его позднего фортепианного стиля, что не может не удивить, так как ни его ранние фортепианные опусы, ни тем более оркестрово-хоровое творчество 60-70-х годов практически не имели ничего общего с романтической стилистикой.

Каждый этюд заслуживает подробнейшего рассмотрения с точки зрения организации музыкальной ткани, однако здесь мы ограничимся лишь краткими характеристиками[6]. Все этюды имеют названия, происхождение которых различно: некоторые раскрывают сущность основного технического приёма, используемого в этюде, например, Touches bloquées («Блокированные клавиши»), другие навеяны внемузыкальными романтическими образами (Arc-en-ciel – «Радуга»). Программность этюдов – ещё одна черта, сближающая Лигети с романтиками и импрессионистами, при этом если «поэмные» названия вызывают ассоциации с трансцендентными и концертными этюдами Листа, то «технические» - это, несомненно, реверанс в сторону Дебюсси.

Первый этюд носит не слишком располагающее название Désordre («Беспорядок», 1985). Действительно, нотный текст этюда таков, что при первом прослушивании довольно трудно проследить его до конца. На протяжении всего этюда звучит непрерывный «фон» – движение восьмыми, и на этом «фоне» развиваются две независимые мелодические линии – одна в правой руке, другая в левой. Левая рука играет по чёрным клавишам, правая – по белым, этот принцип сохраняется от начала до конца этюда (исключением является последняя нота в левой руке c, которая играется по причине отсутствия на фортепиано ноты cis пятой октавы). Мелодические линии обеих рук состоят из элементарнейших попевок, которые повторяются на протяжении всей пьесы. Вся сложность этюда для исполнителя и вся прелесть его композиционной задумки состоит в том, что уже начиная со второй строчки попевки в левой руке начинают всё больше и больше «опаздывать» - сначала на одну восьмую, потом на две и т.д. В потоке сочетаний белоклавишного и пентатонического ладов возникают самые невообразимые созвучия, но это происходит так быстро, что слушатель просто не успевает их зафиксировать: создаётся впечатление непрерывного движения, но движения замкнутого, движения по кругу. Время словно останавливается на месте, и слушатель наблюдает модель «упорядоченного беспорядка». Таким образом, Désordre является прекрасным образцом воплощения в музыке теории хаоса и особенно её частного случая, носящего название «эффект бабочки»[7]: незаметные расхождения в начальных условиях приводят в итоге к колоссальным и совершенно непредсказуемым результатам.

Второй (Cordes à vide, «Пустые струны», 1985) и пятый  (Arc-en-ciel, «Радуга», 1985) этюды вызывают прямые ассоциации с эстетикой импрессионизма. Принцип организации музыкальной ткани в Cordes à vide очень прост: это этюд «на квинты», поскольку никаких других интервалов, кроме квинт, в этюде не встречается. Cordes à vide представляет собой тонкую акварельную зарисовку, вызывающую  в памяти музыкальные картины Дебюсси, у которого в цикле «12 этюдов» есть пьесы под названиями «Терции», «Кварты», «Сексты» и «Октавы», но как раз не хватает этюда «Квинты». Именно благодаря использованию квинт как самых интонационно «холодных» интервалов, Лигети создаёт звуковое подобие идеально ровной водной поверхности, на которой время от времени появляются спокойные расходящиеся «круги» от «капелек» в верхнем регистре. В отличие от «пустых» квинт во втором этюде, в Arc-en-ciel фактура достаточно плотна, но медленный темп словно растворяет насыщенные гармонии, превращая музыку в состояние, близкое к медитации: это радуга глазами семидесятилетнего художника, а не тринадцатилетнего мальчишки. В этом этюде, так же, как и в других, присутствует концепция африканского ритма, но вследствие очень медленного движения, на слух она почти не выявляется. Тем не менее, здесь существует оригинальная полиритмия: левая с правой играет «три на два», то есть в правой руке размер 3/4, а в левой – две четверти с точкой. В целом Arc-en-ciel – замечательное лирико-философское интермеццо, являющееся как бы отдыхом и восстановлением сил перед последним этюдом Первой тетради.

Один из самых оригинальных композиторских замыслов в области ритма нашёл своё воплощение в третьем этюде Touches bloquées («Блокированные клавиши», 1985). Это единственный этюд в Первой тетради, к которому Лигети предпослал предисловие-«инструкцию» (во Второй тетради такие «инструкции» будут встречаться намного чаще). Необходимость такого вступления вызвана использованием автором необычной нотации, связанной с приёмом «блокирования» клавишей, который уже был применён композитором во второй пьесе цикла для двух фортепиано Monument-Selbsportrait-Bewegung. Не каждый пианист почувствует себя уютно при виде первой строки этого этюда:

 

 

Лигети подробно объясняет, как должны исполняться разные ноты: круглые и квадратные, крупные и мелкие. Он подчёркивает, что незвучащие ноты должны быть одинаковой длины со звучащими, что и приводит к очень интересному ритмическому эффекту: музыка словно спотыкается и «заедает» в самых неожиданных местах (авторская ремарка во втором такте “stuttering”  - «заикаясь»). Функции рук в течение этюда меняются местами, но принцип организации выдерживается от начала до конца: одна рука блокирует клавиши, число которых может достигать шести(!), а другая играет быстрые ровные фигурации, которые из-за блокировки превращаются в чередующиеся аритмичные попевки. В этом этюде явно слышны отголоски творчества Бартока, который, не применяя приём «блокировки» клавиш, во многих своих сочинениях сумел добиться почти аналогичного звукового результата благодаря использованию нерегулярно акцентной ритмики. Сам Лигети в связи с этим этюдом говорит об образе цирковых клоунов, «которые притворяются, что они не способны выполнить какой-то трюк, который на самом деле они могут исполнить замечательно»[8].

Этюд Fanfares («Фанфары», 1985) – это своеобразное «вечное движение» с весьма интересной ритмической организацией. Тематизм этюда тесно связан с музыкой Трио для скрипки, фортепиано и валторны: Fanfares сильно напоминает эскиз ко второй части Трио, которое было написано на четыре года раньше, чем этюды. Лигети использует в этом этюде ритмическую остинатную фигурацию, взятую из быстрой части трио, изменяя при этом её акцентировку, но оставляя ритмические соотношения 3+2:

 

 

В остинатной акцентированной фигуре этюда время словно остановлено: это постоянный бег, но бег на одном месте, словно «беговая дорожка» на тренажёре. На её фоне звучит основная мелодическая попевка – сильно видоизмененный «золотой ход» валторн (отсюда и название этюда). «Фанфары» предстают перед слушателем в стольких разнообразнейших ритмических и мелодических вариантах, что можно лишь только удивляться такому потенциальному богатству «золотого хода». Р. Штайниц подчёркивает, что весь этюд Fanfares состоит из элементарнейших трезвучий, секстаккордов и квартсекстаккордов (интервал в «фанфарах» + нота, звучащая в этот момент в фоне-аккомпанементе), которые сменяют друг друга в безумно быстром темпе и общее количество которых достигает шестисот[9]. Исследователь называет психоакустический эффект, возникающий в этюде, «горизонтальной комбинированной тональностью» в отличие от «вертикальной комбинированной тональности» в Désordre.

Automne à Varsovie («Осень в Варшаве», 1985) на данный момент является самым исполняемым этюдом Лигети. Причин популярности этого произведения достаточно много: во-первых, «Осень в Варшаве» наиболее развёрнута среди всех этюдов первой тетради (время звучания, указанное автором в нотах – 4 минуты 20 секунд); во-вторых, она наиболее интересна по своему строению; в-третьих, этот этюд имеет уникальную историю создания, непосредственно связанную с его названием.

Фестиваль «Варшавская осень» является одним из наиболее известных и устоявшихся фестивалей новой музыки. Первая «Варшавская осень» состоялась в 1956 году и с тех пор она проходит ежегодно, исключая 1957 и 1982 годы, когда напряжённая политическая ситуация в Польше стала причиной временного прекращения фестиваля. Музыка Лигети регулярно исполнялась и исполняется в концертных программах «Осени», однако первоначально включение его произведений в фестиваль сопровождалось большими трудностями. В конце 60-х годов польская «группа поддержки» Лигети во главе с Лютославским одержала победу, в Варшаве было исполнено большинство крупных сочинений Лигети, в том числе Реквием. Но в 1985 году последовало обострение конфликта между группой «Солидарность» и «правым» коммунистическим правительством, и на территории Польши вновь настали тяжёлые времена. Занятый многочисленными поездками по Европе, Лигети не смог в этот год присутствовать на фестивале. Опечаленный трудностями, нависшими над его польскими друзьями, он задумал и посвятил им меланхоличный «шопеновский» этюд, название которого, помимо чисто эмоционального и поэтического смысла, имеет ещё и непосредственное отношение к знаменитому польскому фестивалю.

Неповторимая эмоциональная атмосфера в Automne à Varsovie неразрывно связана с основным тематическим элементом этюда, появляющимся на протяжении всей пьесы более восьмидесяти раз. Речь идёт о так называемом мотиве lamento, представляющем собой строго организованное нисходящее мелодическое движение. Именно lamento-мотив является устойчивым историческим архетипом, перекидывающим ассоциативную арку от этюда Лигети к ярким образцам барочной музыки, использующим ламентозные интонации: к Crucifixus из Мессы h-moll и трёхголосной инвенции f-moll Баха, к плачу Дидоны из «Дидоны и Энея» Пёрселла, а также многочисленным примерам из музыки венских классиков, среди которых одним из наиболее показательных можно считать тему из 32-х фортепианных вариаций c-moll Бетховена (целиком состоящую из барочных риторических фигур).

Lamento-мотив занимает особое место в зрелом и позднем периодах творчества Лигети. Уже в Реквиеме можно найти его отдельные элементы, причём, как ни странно, не в Lacrimosa, где, по закону жанра, ему подобает находиться, а в Kyrie. В измененном виде lamento-мотив можно встретить в Скрипичном и Фортепианном концерте – в последнем вторая и третья части буквально пропитаны этим материалом. В Automne à Varsovie lamento-мотив состоит из трёх фраз, последняя из которых наибольшая по протяженности. Каждая фраза постепенно спускается вниз по полутонам или целым тонам; между фразами происходит скачок вверх, а последняя нота каждой фразы длится в два раза дольше, чем остальные ноты. Первое проведение lamento-мотива выглядит следующим образом (на схеме цифрами указаны длительности в шестнадцатых):

 

 

Проведения lamento-мотива накладываются на непрерывную пульсацию шестнадцатых. Из примера видно, что в первом проведении использована следующая ритмическая схема: 5 5 5 10; 5 5 5 5 10; 10 5 5 5 5 5 5 5 10 5 10 шестнадцатых. В такте 18 вступает второй мелодический голос, который  проводит lamento-мотив в ритме 3 3 3 6; 3 3 3 3 6 и т.д. При этом первый голос продолжает звучать, и музыкальная ткань этюда в этот момент состоит из трёх автономных и наложенных друг на друга слоев: основной мотив в верхнем голосе движется в размере 5/16, тот же мотив в среднем голосе – в размере 3/16, а остинатный шопеновский фон-аккомпанемент – в размере 4/16. Это не самое полифонически сложное место в этюде – в первой кульминации (тт. 48-54) соотношение размеров достигает 7:5:4:3.

Интересна форма Automne à Varsovie, которая сама по себе многослойна и может быть рассмотрена с разных точек зрения. Первый слой – динамический: в этюде нет ни одного крупного diminuendo, зато формообразующую роль играют нарастания звучности от pianissimo до fortissimo, после которых внезапно вновь возникает тихая звучность. Таких кульминаций в «Осени» семь, из них наиболее важны третья и седьмая, которые совпадают с границами разделов во втором слое формы – бинарном. Бинарный слой представляет собой проекцию «Осени» на схему двухчастной репризной формы, особенно популярной в эпоху позднего барокко и раннего венского классицизма. 122 такта этюда делятся на два больших раздела (тт. 1-54 и 55-122), причём в середине второго (т. 98) возникает некое подобие репризы – возвращение в фоне-аккомпанементе звука dis=es, с которого начинался этюд.

Однако самый интересный аспект формы Automne à Varsovie - это ее проекция на схему фуги. Сам Лигети неоднократно называл «Осень» «tempo fugue» - темповой фугой, уточняя, что в этом произведении он заставил пианиста одновременно играть в нескольких темпах. С. Тейлор в своей статье «Шопен, пигмеи и темповая фуга»[10] приводит полную схему «Осени в Варшаве» как фуги; границы ее разделов совпадают с кульминациями динамического слоя формы. Lamento-мотив, состоящий из трёх фраз, становится темой, а фуга состоит из экспозиции (тт. 1-24), двух эпизодов (25-36 и 37-54), ре-экспозиции (усложненная модификация экспозиции, 55-85), ещё одного эпизода (85-97), квази-репризы (возращение dis-es, 98-107) и коды (108-122). Таким образом, помимо «фуги темпов», «Осень в Варшаве» вполне можно назвать и традиционной фугой с озвученной ритмической пульсацией шестнадцатыми. Automne à Varsovie является достойным финалом Первой тетради цикла и, перекликаясь с Désordre благодаря своей исключительной ритмической сложности, образует смысловую арку, придающую тетради черты концентричности.

Во Второй тетради Лигети продолжает развивать те идеи, работа над воплощением которых была начата в Первой тетради, поэтому неудивительно, что большинство из них имеет более сложное строение по сравнению с предыдущими пьесами. Galamb Borong («Меланхоличный голубь», венг., 1988-89) с первых же нот вызывает ассоциации с Automne à Varsovie – на pianissimo появляется уже знакомый слушателю фон-аккомпанемент шестнадцатых. Однако характер музыки здесь иной - это звуковые образы «загадочной, необъяснимой Балинезии», сотканные из причудливых звуков, доносящихся с далёкого Востока. Этюд был создан под впечатлением от музыки индонезийских гамеланов, играющих в специфических ладах. Для гамеланов до сих пор не существует единой стандартизированной настройки; более того, в балинезийских гамеланах парные инструменты настраиваются один чуть выше другого для достижения волшебного эффекта биения и магического, потустороннего шума (напомним, что основное предназначение музыки, исполняемой гамеланами, заключается в оформлении ритуалов, в том числе и религиозных). Основными же ладами в музыке гамеланов считаются пятиступенный «слéндро» (sléndro) и семиступенный «пéлог» (pélog). Несмотря на формальное сходство с пентатоникой, по звучанию слендро сильно от неё отличается, поскольку расстояния между его ступенями иные, нежели в пентатонике. Долгое время каждый гамелан настраивался или в пятиступенном слендро, или в семиступенном пелоге, однако во второй половине XIX века на о. Ява получили распространение гамеланы, играющие в двух ладах одновременно. Главным образом такие оркестры использовались в богатых придворных музыкальных театрах для оформления спектаклей. Именно звучание подобных гамеланов и моделирует  в своем этюде Galamb borong Лигети с той разницей, что он использует два шестиступенных лада, две целотоники:

 

         Интересна игра слов, связанная с названием этюда. Словосочетание Galamb Borong для человека, не знающего венгерский язык, звучит как название некой индонезийской местности, «райского острова» с живущими на нём аборигенами. Именно такого эффекта и добивался Лигети, и для него, как и для любого слушателя, совершенно не важно, водятся ли на этом острове «меланхоличные голуби» - именно так буквально переводится с венгерского это словосочетание. Между тем один из модусов (наборов ступеней лада, играемых определенным инструментом) лада пелог носит название barang, а гамелан, настроенный в этом ладу, обязательно включает в себя два gendèr barung – металлофона, звучащих в низком регистре. Вряд ли подобные совпадения можно считать случайными, однако сам Лигети не высказывался на данную тему столь подробно.

         Соединение двух целотонных ладов даёт в результате поистине волшебный эффект. В этюде есть два фона-аккомпанемента – по одному в каждой руке, – и благодаря этому в фактуре этюда возникают самые причудливые гармонии и созвучия – в музыке создаётся эффект «двойного Дебюсси» (особенно если вспомнить его прелюдию «Паруса»). В каждой руке, кроме фона, присутствует своя мелодическая линия с нерегулярной ритмической пульсацией. Акценты и мелкие кульминации в этих линиях не совпадают друг с другом, поскольку линии совершенно автономны и по ритму, и по ладу. Объединяет их то же свойство, которое объединяло многоголосные проведения мотива lamento в Automne à Varsovie  - кратность шестнадцатым, постоянно присутствующим на заднем плане. Строение мелодических линий очень разнообразно и подчиняется скорее музыкально-интонационным законам, чем интеллектуально-арифметическим. Голоса развиваются, словно живые организмы, при этом вписываясь в жёсткие рамки идеально выстроенной формы этюда.

В основе строения этюда Fém («Металл», 1989), первоначально носившего название Quintes («Квинты»), лежат уникальные свойства числа 144, которое делится на 12, 16 и 18.  Лигети использует ритмические комбинации по 18 и по 16 восьмых в левой и правой руках соответственно (при общем размере 12/8). Вновь перед нами развертывается «статико-динамическое» действо, персонажами в котором являются металлические, холодные квинты.

Название девятого этюда Vertige («Головокружение», 1990) – не нуждается в каких-либо комментариях: от одного только взгляда на нотный текст этого произведения может закружиться голова. Р. Штайниц отмечает, что этюды Vertige, L`escalier du diable («Лестница дьявола») и Coloana Infinită («Бесконечная колонна») образуют отдельную самостоятельную группу во Второй тетради этюдов, поскольку каждый из них представляет собой вариант решения одной проблемы: как музыкальными средствами изобразить спирали, которые можно наблюдать в природе (в текучих средах, в растениях, в галактиках, в ДНК и т.д.)[11]. Парадокс спирали заключается в следующем: при постоянном визуальном эффекте движения (вверх или вниз – в зависимости от того, в какую сторону крутится спираль) реального движения не происходит, и сама спираль остаётся на одном месте. По сути, любая спираль представляет собой модель «динамической статики» или «статической динамики» - бесконечное движение при постоянной неподвижности. В известной мере принцип спирали уже был воплощен Лигети в Automne à Varsovie – lamento-мотивы один за другим плавно опускались, наслаиваясь друг на друга, однако фон-аккомпанемент шестнадцатых  создавал некий противовес этому «бесконечному падению». В трёх вышеназванных этюдах из Второй тетради Лигети строит всю фактуру на спиралевидном движении – (правда, в L`escalier du diable лишь в отдельных эпизодах), и эффект оказывается поистине потрясающим: в результате непрерывного многослойного ниспадающего хроматического движения, в Vertige словно образуется гигантская акустическая воронка –которая магическим образом засасывает слушателя, приковывая его внимание.

Принцип организации музыкального материала Лигети описывает в предисловии к этюду: «В первых четырёх «тактах» заключена модель, отображающая композиционную структуру всей пьесы. Далее непрерывная нотация не разделяется надлежащим образом, чтобы не затруднять её зрительное восприятие. Вся пьеса, тем не менее, должна интерпретироваться так, как показано в первых четырёх «тактах»: хроматические линии двигаются, наслаиваясь одна поверх другой, словно волны с разных направлений, и сливающиеся паттерны при этом нерегулярны, то есть временные интервалы между вступлениями очередных линий постоянно меняются». Первые волны начинаются от звука h первой октавы и доходят до as малой, далее они начинают постепенно расширяться и вверх, и вниз. Количество одновременно звучащих волн, находящихся в разных стадиях своего спуска, может доходить до четырёх (именно в такие моменты этюд превращается в «упражнение на двойные ноты»). Само собой разумеется, что если в названии этюда есть связь с фигурой круга, то форма его тем более имеет много общего с концентрическим вращением. На постоянном фоне «головокружительных» волн дважды в этюде начинается интенсивное развитие крупных мелодических линий, изложенных четвертями и половинками.

Африканская концепция ритма претворяется в этом этюде особым образом: на протяжении первых восьми пьес цикла ещё не было такого случая,  чтобы фон-аккомпанемент представлял собой чрезвычайно развитую полифоническую ткань. При всей насыщенности фактуры Automne à Varsovie её полифоническую основу составляли мелодические голоса с мотивом lamento, число которых доходило до четырёх. Фон-аккомпанемент всегда оставался при этом одноголосным и прозрачным, играя скорее ритмически-организующую роль. В Vertige фоновые «волны» настолько развиты по своему полифоническому строению, что в результате они являются музыкальным пластом, едва ли не более значимым, чем крупные мелодические линии. Первый эпизод этюда (до появления «мелодии») в силу своей протяжённости (24 такта) воспринимается слушателем уже не как фон-вступление (как, например, в Automne à Varsovie и Galamb Borong), а как самостоятельная экспозиция основного музыкального материала. Когда же появляется «мелодия», в силу своей «замедленности» она воспринимается скорее дискретно, как некие звуковые точки опоры среди бесконечного движения восьмых. В этом заключается своеобразная уникальность девятого этюда. 

После завершения Vertige в процессе создания этюдов наступил довольно большой перерыв, и следующая пьеса появилась лишь спустя три года (то есть в 1993 году). Это был этюд L`escalier du diable, однако Лигети решил, что колоссальная драматическая энергия этюда требует, чтобы он исполнялся ближе к концу цикла. В ноябре 1993 года на концертах в Мюнстере и Хаддерсфилде были исполнены 12 этюдов, пронумерованных с 1 по 13 с пропуском номера 10. Исполнителем был великолепный пианист Пьер-Лорен Эмар, бессменный член булезовского ансамбля Ensemble InterContemporain с 1977 года. Именно Эмару Лигети посвятил этюд, которому были присвоены недостающий десятый номер и название Der Zauberlehrling («Ученик волшебника», 1994) – единственное немецкое заглавие в двух тетрадях, появившееся несколько позже написания музыки и заимствованное из поэмы Гёте. Эта замечательная пьеса по своему образному строю не имеет аналогов во всём цикле этюдов: Лигети обращается здесь к своим ранним идеям, тесно связанным с концепцией «замороженного» времени и статической динамики.

En Suspens («В нерешительности», 1994) является единственным медленным этюдом во второй тетради. По своему образному строю он похож на сдержанные пьесы из первой тетради - Cordes à vide и Arc-en-ciel: это состояние лёгкой меланхолии, смешанной с полумедитативной задумчивостью и покрытой тонкой импрессионистской поволокой.

Очередную практически невыполнимую полифоническую задачу Лигети ставит перед пианистом в двенадцатом этюде Entrelacs («Сплетения», 1993). В первой же кульминации этюда количество мелодических линий достигает девяти (!), две из которых являются аккомпанементом[12]. В целом этот этюд оставляет впечатление некоторой перегруженности фактуры, поскольку исполнителю чисто физически не под силу следить за развитием девяти мелодических линий.

То, что этюд L`escalier du diable («Лестница дьявола», 1993) в конечном итоге оказался в цикле тринадцатым по счёту, вряд ли можно считать случайностью: Лигети явно намекает на постоянно приписываемые этому числу «нечистые, дьявольские» свойства. Это самый длинный (время звучания, указанное автором – 5 минут 16 секунд) и один из самых эффектных этюдов в обеих тетрадях. По жанру это произведение более всех других напоминает токкату с постоянно меняющимся, словно извивающимся ритмом. Здесь Лигети использует динамические и тембровые возможности фортепиано с поистине листовско-рахманиновским  размахом.

 Последний, четырнадцатый этюд из второй тетради так же, как и предыдущий, представляет собой модель бесконечно восходящей спирали. Как пишет сам автор в своём предисловии к первой версии пьесы, «название этого этюда имеет отношение к скульптуре Константина Бранкузи (Constantin Brâncuçi) «Бесконечная колонна», которая находится в городе Таргу-Ю (Târgu-Jiu), Ольтения, Румыния. Два названия являются синонимами: Coloana infinită = «Бесконечная колонна», Coloana fără stârşit = «Колонна без конца». Бранкузи использовал первое название, которое я присвоил этюду №14». Сочетание двух бесконечных, «цепляющихся» друг за друга линий, исполняемых на постоянном fortissimo, даёт в результате весьма специфический звуковой эффект громоздкости, непоколебимости и колоссального величия – именно так Лигети изображает «бесконечную колонну».

Четыре этюда из Третьей тетради – White on White, «Белое на белом», 1995; Pour Irina, «Ирине», 1996-97; À bout de soufflé, «На последнем дыхании», 1997; Canon, «Канон», 2001 – во многом однотипны и, как уже говорилось выше, в них Лигети разными способами воплощает идею канонического развития ритмически независимых голосов.

Таким образом, создание цикла фортепианных этюдов стало важнейшим событием как в творческой жизни Лигети, так и в кругах пианистов, заинтересованных в появлении новых сочинений для их любимого инструмента. Между тем параллельно с первой тетрадью этого цикла композитор создавал другое произведение, которое в силу своей умопомрачительной сложности в плане исполнения пока не получило такого распространения, как отдельные этюды. Речь идёт о пятичастном Фортепианном концерте, создававшемся с 1980 по 1988 год, то есть одновременно с первой тетрадью этюдов. Проведение параллелей между этими сочинениями является несложной задачей: строение фактуры, концентричность строения цикла, тематический материал (lamento-мотив в «Осени в Варшаве» и во второй и третьей частях Концерта), новая концепция ритма – все эти черты объединяют поздние фортепианные сочинения Лигети. В рамках данной статьи хотелось бы остановиться на четвертой части этого сочинения, в которой воплощена уникальная идея - бесконечность графического изображения фракталов. В конце ХХ века нашлось весьма солидное количество людей, чья креативная мысль нашла во фракталах новый источник для своего вдохновения. Среди них одним из первых художников, оценивших всю мощь и красоту самоподобных изображений, был Лигети. В 1985 году он прочёл книгу Бенуа Мандельброта «Фрактальная геометрия природы», а на следующий год Мандельброт и Лигети встретились в Бремене, и с этого времени началось тесное сотрудничество учёного и музыканта.

В четвёртой части Концерта можно выделить два основных «фрактальных» принципа, на которых строится вся конструкция формы:

1. Самоподобие. При этом самоподобие в данном случае является конвариантным, т.е. в музыке нет ни одного буквального повтора: всё узнаваемо, но всё непрерывно изменяется.

2. Непрерывное уменьшение формата используемых элементов. Если на фрактальных картинах бесконечная делимость изображена в виде отдельных геометрических фигур, уходящих в абстрактную даль, то в качестве музыкального эквивалента этого эффекта Лигети использовал непрерывное уменьшение используемых длительностей с прогрессирующей плотностью музыкальной фактуры.

Результатом применения этих принципов стала чрезвычайно оригинальная музыка, аналогов которой нет даже в творчестве самого Лигети. Отдельные элементы фактуры очень просты; особенно это заметно в самом начале части, где музыка главным образом состоит из пауз, которые в дальнейшем начнут постепенно заполняться. Первичные элементы начинают изменяться, однако чёткого алгоритма изменения каждого элемента не существует: перед слушателем развёртывается чрезвычайно необычная модель хаоса, хаоса как разновидности порядка, сложной структуры. Вся фактура подчинена одной общей идее – соединить ломтики времени в прихотливый, бесконечно разнообразный узор. Эта часть является центральной в Концерте и здесь наступает весьма своеобразная кульминация – кульминация экспериментирования над временем: создавая музыкальное фрактальное изображение, Лигети создаёт уникальную модель бесконечно сужающейся Вселенной, используя при этом довольно традиционные оркестровые средства. Перекликаясь с новейшими исследованиями в области математики, четвёртая часть Концерта Лигети является одной из наиболее ярких и интересных страниц музыки ХХ века.

Дьёрдь Лигети ушел из жизни, вынашивая новые творческие планы - несмотря на преклонный возраст. Многие из этих планов остались неосуществленными - второй части Третьей тетради фортепианных этюдов так и не суждено было появиться на свет. Однако созданные им фортепианные сочинения  позволяют включить его имя в ряд тех композиторских имен, которые внесли весьма значительный вклад в развитие фортепианного искусства. Удивительным образом в своих поздних произведениях для фортепиано – этюдах и Концерте – Лигети удалось добиться синтеза авангардного музыкального языка с новой неевропейской концепцией ритма. Композитор, никогда не стремившийся стать концертирующим пианистом, в почтенном возрасте создал сочинения высочайшей виртуозности и изобретательности, опирающиеся при этом на вековые пианистические традиции и уже сейчас обретающие известность в исполнительских кругах. И в этом – одна из загадок личности Дьёрдя Лигети – одного из интереснейших, нестандартных и в чем-то парадоксальных музыкантов второй половины ХХ века.    

 

 

 

 

 

размещено 30.04.2010

---